Malvinas: de la parodia al policial

Los crímenes de la derrota
La guerra de Malvinas tiene su lugar en la literatura. Un lugar móvil, que varía de registro, de tono, de género, según el lugar _de época, de generación, de adscripción política_ desde el cual se ejerza la voluntad del relato. Las dimensiones de Malvinas son tan acotadas como la cantidad de relatos y de polémicas que se ocupan de ellas. Tan acotado es ese lugar como la guerra misma, breve y distante, pero a la vez próxima y candente, por su misma brevedad, y por su cercanía en el tiempo. Una guerra sin epopeya: porque se perdió; porque fue devorada por la larga guerra que el terrorismo estatal libró contra la civilidad, entre 1976 y 1983.  Una guerra que, de haberse ganado, se hubiera perdido.

Malvinas ocupa un lugar incómodo. Un lugar que sigue interrogando al presente.

Un primer lugar de interrogación envía a la zona testimonial: la de los “perdedores” directos. Los recuerdos de los ex combatientes vienen cargados de una alta densidad emotiva, y muchas veces de la reivindicación de la causa. En ese entramado de voces, donde el “efecto de verdad”  tiene mayor peso que en los otros discursos sobre la guerra  _ellos estuvieron allí y nosotros no_, la crónica impone su lógica secuencial _un cierto tipo de orden para el relato_ y la autobiografía su límite de interlocución _la de presentarse como una zona irreductible a la experiencia_.

Cuando Malvinas se hace ficción –o la ficción se hace Malvinas- ,  la guerra pasa a ser un espectáculo, una farsa, una impostura… o un pre-texto para referirse a otras guerras, o verse prolongada en otras guerras.

La ficción es un ejercicio crítico en relación con Malvinas.  Ha estado asumiendo el rol que no asumió la discusión pública, Malvinas es el gran ausente del debate intelectual, con muy pocas excepciones.

Ficciones críticas: desde el espacio mismo que le dan a la guerra y a sus protagonistas. Un espacio marginal, porque la idea de soberanía está en cuestión. Un episodio “descoyuntado” de la historia: cuyas bajas suman los cuerpos que yacen bajo la nieve a miles de kilómetros a los de los más de 300 veteranos suicidas, y que aún no pueden ser integrados a los 30.000 insepultos…  como si formaran parte de otro estatuto de víctimas.  Marginalia habitada  de voces insomnes.  La palabra del muerto, del suicida, del loco, en boca del desertor, del “rarito”, del mago, del dealer, del hacker.  Del asesino.

Vivir afuera
Los pichiciegos, de Fogwill, escrita al calor de los acontecimientos, fue la primera novela que apareció sobre Malvinas. Es una narración antiépica. Los pichiciegos son desertores subterráneos que han armado su propio ejército. El deseo desertor se instala bajo tierra; esa misma que es significante de soberanía nacional. Promueven una supervivencia clandestina pero reglada (hay rangos y tareas específicas en el grupo, no hay anarquismo); una conciencia exacerbada del cuerpo que requiere alimento y abrigo y transa con el enemigo (cualquier causa es enemiga, excepto la de sobrevivir) a cambio de tales enseres, en lugar de “ponerle el cuerpo” a la batalla. No son héroes, sino su parodia en la farsa de la guerra que ellos libran desde su escondite contra una muerte inapetente de gloria. Desconectados de la “causa justa”, son como los animales que bautiza a la tribu, irónico nome de guerre: ciegos, torpes, miedosos y comestibles. Carnes de cañón. Fogwill hará reaparecer al único pichi sobreviviente en los extramuros de Buenos Aires, convertido en “ex Malvinas de extrema derecha”, vinculado al Modin _el partido que lidera el ex carapintada Aldo Rico_ y al tráfico de droga, uno más dentro de la marginalia de Vivir afuera (1998).

En Historia argentina, de Rodrigo Fresán, publicado en 1991, la guerra de Malvinas es tema de dos relatos: La soberanía nacional y El aprendiz de brujo. Sin la profundidad crítica de Fogwill, la de Fresán es, al menos, una muestra de “malestar” generacional. Los personajes de estos relatos son un soldado que va a la guerra y mata por accidente a un gurka; un sargento cuyo nombre es Rendido, y un combatiente que se alista como voluntario porque quiere entregarse a los ingleses y viajar a Londres a ver a los Rolling Stones.  La banalización de la guerra muestra hasta qué punto el conflicto es ajeno para algunos autores de esos años que, no obstante, no pueden dejar de referenciarla.

De la Pichicera maloliente y clandestina al barco que transporta al “aprendiz de brujo” rumbo a un viaje por afuera de su historia argentina. Del marginal al homicida: en esos quince años, la guerra fue contada una y otra vez, como episodio novelístico o como relato autónomo. Citamos algunos títulos: Acerca de Roderer, de Guillermo Martínez; La flor azteca de Gustavo Nielsen: Arde aún sobre los años, de Fernando López; Memorandum Almazán, de Juan Forn, El desertor, de Marcelo Eckhard, La causa justa, de Osvaldo Lamborghini.

Autores clase 62
Junto a Fresán, Gustavo Nielsen y Guillermo Martínez envían a la guerra a algunos de sus personajes.  Son también autores clase 62, o de la llamada “generación Malvinas”. Tanto La flor azteca como Acerca de Roderer son, en algùn sentido, novelas de iniciación o aprendizaje, lo que los alemanes llaman bildungsroman. La guerra es parte de esa experiencia pero, curiosamente, no la de sus protagonistas, sino la de sus mejores amigos. Esta opción también está mostrando una distancia, ya no irónica, ni farsesca. Es más bien escéptica.

Un nuevo género para la guerra: el thriller
A fines de los noventa, la era Menem vuelve sobre la soberanía de Malvinas como caballito de campaña. Es un tiempo de extraños, y hasta irrisorios  gestos _cómo olvidar los ositos que Di Tella quería entregar a los kelpers en señal de amistad_  para recuperar las islas.  Lejos del testimonio, y allí donde debía haber farsa,  irrumpió el crimen. Es el tiempo de la posguerra; el tiempo de la política.
Dos autores aparecen entonces con nuevos aportes, nuevas miradas y un género común para contar la guerra: el policial.  Carlos Gamerro, con Las islas; Raúl Vieytes, con Kelper.

La novela de Gamerro obtuvo una mención especial del Concurso de Novela para Autor Inédito de la Secretaría de Cultura de la Nación. Gamerro escribió su novela pensando en hacer un thriller (primero, el género) y terminó abocado a un tema que considera parte de una historia “personal”: “No sé muy bien ni cuándo ni por qué se me ocurrió meter Malvinas. Empezó como algo personal, y terminó siendo el eje de la trama. Yo siempre estuve muy enganchado con Malvinas. Soy de 1962” (declaraciones del autor publicadas en el Suplemento Radar, de Página 12, el 17 de enero de 1999) .

La escena argentina:
“parecían increíbles, vistas desde el pantano”

Desbordante a lo largo de sus más de seiscientas páginas,  la novela Las islas (Buenos Aires, Simmurg, 1998) escenifica la nueva geografía del poder donde el soldado que ha combatido y regresado del infierno, no vive de la venta de souvenirs en los trenes y colectivos, como la mayoría de los veteranos de Malvinas, ni de la exigua pensión con que el Estado reconoce sus lauros en el intento, sino sus habilidades como hacker, entrenado para violar los sistemas de seguridad más sofisticados. También es capaz de fraguar juegos de guerra, para que algún superior nostálgico del triunfo que no fue, pueda creer posible la reconquista, aunque sea en un terreno virtual. Y aunque, finalmente, el juego, gracias al virus “Malvinas 140682”,  les devuelva la victoria a los ingleses. La escena del crimen comienza a dibujarse cuando Felipe Félix cruza el umbral de las empresas de Tamerlán, uno de los alemanes nazis que refugió Argentina, en pleno Puerto Madero, la zona reciclada del río adonde se juntan las personalidades de la farándula y los políticos, en tiempos en que un puerto, tradicional reducto de cafishios, putas y traficantes, puede devenir un lugar de atractivo de consumo para las clases pudientes y de atracción turística para los demás. No será un detalle menor la elección de este ambiente como escenario del crimen. Un lugar representativo de la Argentina posmoderna: dos torres gemelas (dos, como las islas),  espejadas,  con una estructura interna de panóptico bajo la mirada omnisciente del dueño.

Pero, además, juego arquitectónico de simulacros, donde réplica y original se confunden, los rostros y los bordes de las cosas se deforman.  La identidad vacila ante espejos infieles. ¿O serán sus propios contornos ya vacilantes? Desde uno de los pisos de esas torres alucinatorias ha sido arrojado un hombre. El asesino no es un enigma: se sabe desde el principio que se trata de uno de los hijos del empresario. Félix deberá ingresar a los archivos de la Side para localizar los testigos posibles del homicidio con la idea de pagar por su silencio. La investigación provocará una seguidilla de (más) cadáveres anónimos y asesinos impunes.

Bajo las torres, la escenografía de cartón, hospedaje de malandras y cirujas.. . y de algún personaje clave para desovillar la trama.  Blanqueo escénico de la era  Menem:  la Side en las entrañas de un shopping, una de cuyas oficinas (de cartón prensado, como si se tratara efectivamente de una puesta) funciona como centro de informaciones estratégicas sobre las islas. Allí trabaja, camuflado (¿reciclado?) un ex jefe militar que peleó en la guerra, para quien Félix programa los videogames de combate.

Escenario de amor, en los extramuros de la ciudad: la morada de una mujer sobreviviente de los centros clandestinos de detención, madre de dos niñas  retrasadas (Malvina y Soledad), que concibió con uno de sus torturadores. Un (otro) escenario de guerra: el cuerpo de la mujer (irónicamente, llamada Gloria) marcado por las cicatrices que han inscripto en él la picana y las brasas de los cigarrillos.

Otro mapa, otro escenario, como el de ese cuerpo del dolor: el del pasado en el campo de batalla. El narrador es moroso: vuelve, como alucinado, a recordar sus días de la guerra pero, ya no sólo (apenas) de la guerra librada contra los ingleses, sino aquella que los soldados clase 62/63 debían librar contra sus propios superiores, hombres de la dictadura.  La escena del regreso lo devuelve al neuropsiquiátrico público, el Borda, adonde los sobrevivientes, enloquecidos por los recuerdos, se confunden con los locos de atar.

La escena del crimen es la escena de la memoria. Las islas pueden transformarse en maqueta (la de una torta que festeja el cumpleaños de las hermanitas perdidas  en una fiesta de patriotas que conspiran). Escenografía sentimental (la de las fiestas patrias de la infancia, la del relato de la soberanía) que se degrada en farsa. Pero que retrotrae, vuelta drama, al recuerdo de un crimen también impune contra el (in)subordinado. Guerra dentro de la guerra.

La escena del crimen en el frente argentino tras la guerra “real” es aquella que libra la memoria y anuda crímenes, tiempos, cuerpos, en una cartografía poblada de túneles, de utilerías, de apariencias. Un lugar sin trincheras adonde esconderse ni cuerpos caídos por balas enemigas.

Los personajes de la novela de Gamerro, forzados en su límite de verosimilitud, adquieren un estatus caricaturesco. Las islas multiplica espacios y personajes, como si pretendiera contarlo todo y en todos sus detalles. El crimen funciona como un dispositivo para develar  “el juego de los cautos”: un juego en el que los cuerpos no se enfrentan en un campo de batalla donde aparezcan claras las fronteras del enemigo; tampoco la lucha entre facciones delictivas. En este juego están involucrados hombres políticos, grandes empresarios, militares, servicios; el propio Estado benefactor de la impunidad criminal. El hacker es una pequeña pieza en el engranaje de la máquina que lo devora.  Aunque el personaje haya luchado en la guerra “de verdad”, no es “esa” guerra la que le interesa cifrar en él a su autor. Sino aquella que el critico Daniel Link sintetiza en su análisis del género policial: “Hablar del género policial (…)  también es hablar del Estado y su relación con el Crimen, de la verdad y sus regímenes de aparición, de la política y su relación con la moral, de la Ley y sus regímenes de coacción”.

Las islas lo desborda: la narración no se ciñe a la lógica de los hechos para demostrar su plausibilidad. El relato del crimen dispara otros relatos:  el de la guerra misma, el de la sobreviviente de la represión; el del origen non sancto de una disputa territorial; el de una fábula fallida.  El de la derrota.

Malvinas es un dispositivo que habilita a pensar la guerra después del punto final y de los indultos: precisamente cuando desde la justicia se imponía (o pretendía imponerse) una clausura, un silencio.

Si, con M. Bajtin,  pensamos a cada género como respuesta a un tono de época, se puede interpretar al renacimiento del thriller a fines de los noventa, y en esta magnífica novela de Carlos Gamerro, como una clave de lectura política de las tensiones y violencias del país durante los años del menemismo.  Revitalización de género que puso en tensión el reinado de la novela histórica. Que enfrenta unas retóricas a otras. Como si la guerra también se librara en el interior del lenguaje. El género es un acto político.
El narrador hace ficción, cuenta “su pasado” como metáfora, y el espacio se vectoriza. En “su” guerra sólo hay imaginario. Lo “real” es lo que no puede terminar de decirse: por eso hay inscripciones, cicatrices, en el territorio (en el mapa) del cuerpo torturado. El cuerpo insepulto de estas guerras tan nuestras.

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