ENTREVISTA A SYLVIA SAITTA, UNA DE SUS MAYORES ESPECIALISTAS Y AUTORA DE UNA BIOGRAFÍA DEL AUTOR DE “LOS SIETE LOCOS”.

“Nadie vinculado al poder puede no leer Arlt”

Roberto Arlt (1900-1942), uno de los escritores fundamentales de la literatura argentina, carece de obras completas editadas, pero tiene su biografía, El escritor en el bosque de ladrillos, publicada en 2000, agotada y recién reeditada por Sudamericana en formato bolsillo, especialmente interesante tratándose de un escritor con una imagen pública tan mitificada. Su autora, la doctora en Letras Sylvia Saitta, reflexiona aquí sobre la vida y la actualidad de la obra del narrador, dramaturgo y periodista, responsable de un estilo implacable y personajes inolvidables que ilustran paradigmáticamente –como él mismo en su carrera literaria- una época clave de nuestra era.
El libro no jerarquiza un tramo de la vida de Arlt por sobre otros, ¿a qué responde esa decisión?
La crítica literaria habla casi exclusivamente del Arlt novelista, que va del 26 al 32. Yo no quería una biografía para estudiantes de letras ni tampoco una biografía novelada; quería escribir una biografía intelectual de Arlt para pensarlo en la trayectoria de un periodista, un intelectual, un novelista, un dramaturgo, alguien metido en las tensiones políticas de su momento histórico. La figura y la obra de Arlt permiten pensar una época y una lógica de la sociedad argentina, por eso creo que toda persona vinculada al poder tendría que pasar sí o sí por Arlt; Los Siete locos es como el Facundo, no se puede pensar a un intelectual, político o historiador que no lo haya leído.
¿Cree que él sí priorizaba alguno de los Arlts por sobre los otros?
Creo que al periodista. Si uno piensa su vida, la columna vertebral es el Arlt periodista. Detrás de los viajes está el periodista (y El Criador de gorilas, su libro de relatos, es fruto de su viaje al Africa), y tanto su primera novela como su primera obra teatral tienen como motor el género periodístico: el folletín en El juguete rabioso y en Trescientos millones la crónica policial que él había cubierto como periodista, en la que se basa la obra.
¿Por qué piensa que Arlt dejó de escribir novelas?
Hay hipótesis varias. El había prometido la segunda parte del Juguete rabioso y no la hizo. Creo que ganó el teatro la pulseada (siguió escribiéndolo hasta su muerte), que había algo ahí de la respuesta inmediata del público que lo atraía, y eso también lo perfila más como periodista que como novelista. En el diario El Mundo también tenía mucha respuesta de los lectores. Por otra parte él tenía que mantener a tres mujeres, madre esposa e hija, y tenía una decisión firme de que el dinero viniera de la escritura (cosa sólo posible en esa época a partir de la masificación del periodismo), a diferencia de la mayoría de sus pares, no tenía otro trabajo. Arlt en un Aguafuerte dice que “un escritor no es otra cosa que un obrero de la pluma”, y cuando él cosifica su escritura y se pone a calcular cuántos metros de páginas publicó, esa dimensión tan material de la escritura, es porque él puso todo ahí. Tal vez el tiempo que demanda una novela no es el que él tenía; no son más hipótesis. Otra puede ser la mala recepción que tuvo El amor brujo, su última novela.
La figura mítica de Arlt, que el libro se propone desmontar, ¿habla del imaginario que tenía el propio Arlt sobre lo que debía ser un escritor? ¿Qué de ese imaginario sigue fascinando hoy?
Como todo escritor, Arlt construyó una figura pública, pero la suya fue una de las figuras más exitosamente construidas. Es la figura del que sin tener nada, el resentido, el que viene de otro lado, el autodidacta, escribió una de las obras más geniales de la literatura argentina. Por eso se lo compara con la figura de Eva Perón, esos personajes que por prepotencia de trabajo, como decía él, conquistaron su futuro. Sin heredar dinero ni biblioteca ni apellido se lo lee a la misma altura que a Borges.
¿Qué relación había entre ellos dos, congéneres, conciudadanos y hoy a veces leídos como opuestos?
En el prólogo al Informe de Brodie Borges cuenta que los hermanos Tuñón le reclamaron a Arlt que escribía mal el lunfardo y que Arlt les contestó: “me crié en la calle y no tuve tiempo de estudiar esas cosas”. En las Obras Recobradas de Borges se compilan sus menciones sobre Arlt, y sobre el Arlt del Juguete Rabioso todas son extremadamente elogiosas. Los siete locos no podía gustarle por sus tramos de novela psicológica. Pero la imagen actual de Borges es muy distinta a la del Borges de los veinte que se emborrachaba y visitaba prostíbulos como un martinfierrista más; ambos escribieron en la Martín Fierro. El Boca River con Borges y Arlt se armó en los cincuenta como operación crítica, un reflejo de la polarización Contorno-Sur y peronismo-gorilismo. Aunque la literatura de Arlt dista del populismo, está lejos de ser amable con el lector.
Sus textos también tienen incursiones metafísicas…
Sí, hay bastante obra crítica al respecto. El capta muy bien la angustia del hombre moderno en una sociedad desencantada. Eso te permite pensar el veinte, el treinta, pero también el hoy; por qué hacemos lo que hacemos, la preocupación por la trascendencia, dónde tenemos las certezas, las creencias, por qué con la posmodernidad irrumpen tantos personajes mediáticos, y bueno, porque como dice Arlt todo el tiempo las personas necesitamos creer en algo, y por eso hay que proveerle nuevos dioses a la gente. Al mismo tiempo la de Arlt es una de las pocas literaturas argentinas que dialoga tan bien con la situación mundial. El imaginario de la primera guerra mundial, lo que significó como primera guerra masiva, que desarmó la idea de campo de batalla, la guerra química, todo lo que incorporó; la desazón post-primera guerra pone a sus novelas en diálogo con las grandes literaturas europeas del momento. Pero él excede su época; capta el modo en que funciona una sociedad. Capta la estructura, no la anécdota (por más que también está), del lugar del complot, la conspiración, de la dominación de clase, y como elemento bien argentino, la lógica de la clase media, a la que Arlt odiaba profundamente.
En el libro señala la desesperanza que domina las novelas arltianas convive con una confianza pública de su autor en el provenir de la revolución.
Es que en las novelas hay más ideas de revolución que actos revolucionarios, se sueña con grandes cosas pero no se rompe nada. Y además los personajes nunca tienen pensamientos dirigidos directamente contra la gran burguesía. En un momento de Los Lanzallamas Erdosain se imagina que tira gas venenoso en Barrio Norte, pero lo que se figura entonces es a las mucamas, los choferes, los empleados, tirados retorciéndose: no a los patrones. Esto cambia en la dramaturgia, por ejemplo en 300 millones el criminal es el hijo de la patrona. Hay que tener en cuenta que escribía obras a presentarse en lo que era el Teatro del Pueblo.
¿Puede que el Arlt esperanzado políticamente no haya sido el que simultáneamente escribía novelas de impotencia sino, luego, el que escribía dramaturgia?
Es probable. Porque en tiempos históricos, el modelo soviético entra con una fuerza mucho mayor luego de la crisis del 29 y el golpe del treinta. Son años de radicalización política. No eran los setenta, pero la revolución era percibida como posible y ordenaba las posiciones, y para el Arlt novelista ese panorama no existía; de hecho hay una diferencia fuerte entre Los Siete Locos, publicada en el 29, y su continuación, Los Lanzallamas, del 31; Los Siete Locos es una ensalada rusa, y en Los Lanzallamas hay un proyecto comunista. Por eso también Los siete locos es más interesante.
Agustín J Valle – Publicado en Debate, Febrero 2008

Calle Florida, túnel de flores podridas.
Y el pobrerío se quedo sin madre
llorando entre faroles sin crespones.
Llorando en cueros, para siempre, solos.

Sombríos machos de corbata negra
sufrían rencorosos por decreto
y el órgano por Radio del Estado
hizo durar a Dios un mes o dos.

Buenos Aires de niebla y de silencio.
El Barrio Norte tras las celosías
encargaba a Paris rayos de sol.
La cola interminable para verla
y los que maldecían por si acaso
no vayan esos cabecitas negras
a bienaventurar a una cualquiera.

Flores podridas para Cleopatra.
Y los grasitas con el corazón rajado,
rajado en serio. Huérfanos. Silencio.
Calles de invierno donde nadie pregona
El Líder, Democracia, La Razón.
Y Antonio Tormo calla “amémonos”.

Un vendaval de luto obligatorio.
Escarapelas con coágulos negros.
El siglo nunca vio muerte mas muerte.
Pobrecitos rubíes, esmeraldas,
visones ofrendados por el pueblo,
sandalias de oro, sedas virreinales,
vacías, arrumbadas en la noche.
Y el odio entre paréntesis, rumiando
venganza en sótanos y con picana.

Y el amor y el dolor que eran de veras
gimiendo en el cordón de la vereda.
Lagrimas enjuagadas con harapos,
Madrecita de los Desamparados.
Silencio, que hasta el tango se murió.
Orden de arriba y lagrimas de abajo.
En plena juventud. No somos nada.
No somos nada mas que un gran castigo.
Se pintó la República de negro
mientras te maquillaban y enlodaban.
En los altares populares, santa.
Hiena de hielo para los gorilas
pero eso sí, solísima en la muerte.
Y el pueblo que lloraba para siempre
sin prever tu atroz peregrinaje.
Con mis ojos la vi, no me vendieron
esta leyenda, ni me la robaron.

Días de julio del 52
¿Qué importa donde estaba yo?

II

No descanses en paz, alza los brazos
no para el día del renunciamiento
sino para juntarte a las mujeres
con tu bandera redentora
lavada en pólvora, resucitando.

No sé quién fuiste, pero te jugaste.
Torciste el Riachuelo a Plaza de Mayo,
metiste a las mujeres en la historia
de prepo, arrebatando los micrófonos,
repartiendo venganzas y limosnas.
Bruta como un diamante en un chiquero
¿Quién va a tirarte la última piedra?

Quizás un día nos juntemos
para invocar tu insólito coraje.
Todas, las contreras, las idólatras,
las madres incesantes, las rameras,
las que te amaron, las que te maldijeron,
las que obedientes tiran hijos
a la basura de la guerra, todas
las que ahora en el mundo fraternizan
sublevándose contra la aniquilación.

Cuando los buitres te dejen tranquila
y huyas de las estampas y el ultraje
empezaremos a saber quién fuiste.
Con látigo y sumisa, pasiva y compasiva,
única reina que tuvimos, loca
que arrebató el poder a los soldados.

Cuando juntas las reas y las monjas
y las violadas en los teleteatros
y las que callan pero no consienten
arrebatemos la liberación
para no naufragar en espejitos
ni bañarnos para los ejecutivos.
Cuando hagamos escándalo y justicia
el tiempo habrá pasado en limpio
tu prepotencia y tu martirio, hermana.

Tener agallas, como vos tuviste,
fanática, leal, desenfrenada
en el candor de la beneficencia
pero la única que se dio el lujo
de coronarse por los sumergidos.
Agallas para hacer de nuevo el mundo.
Tener agallas para gritar basta
aunque nos amordacen con cañones.

Extraído de una entrevista a Mónica Szurmuk, doctora en Letras por la Universidad de California y profesora-investigadora en el Instituto Mora de México

–¿Como llegó a entusiasmarse para escribir una biografía sobre Alberto Gerchunoff?

–Con una colega francesa comenzamos a analizar el período 1880-1945 en Europa, el momento de la emancipación de los judíos, la época anterior al caso Dreyfus, el momento de la educación pública y cómo aparecía eso en la literatura, cómo aparecía la actividad de los judíos en la vida laica de Francia en textos latinoamericanos y europeos. En un seminario de investigación para estudiantes de literatura comparada y trabajando con estudiantes de distintos países, apareció como referencia obligada Gerchunof.

–¿Por qué?

–Porque Los gauchos judíos era un canto a la emancipación. Teníamos que conseguir libros que estuvieran traducidos al inglés. Lo volví a leer después de muchos años (antes lo había hecho con la interpretación de David Viñas que lo veía como el que se compró el proyecto de la Argentina “crisol de razas”) y de pronto vi un libro que había que trabajar. No te daba nada digerido.

–¿Qué otras obras le llamaron la atención?

–Tiene una biografía sobre el poeta alemán Heine preciosa. Se puede leer a Heine como lo presenta Borges y ahí podés ver alguna que otra marca de Gerchunoff. Esta preocupación de cómo se vive en una sociedad laica y algunas crónicas de Buenos Aires que son hermosas.

–Le llamó la atención el ensayista.

–Y el biógrafo. Lo que me parece fascinante es recuperar el momento de un Buenos Aires que se puede transitar de un mundo a otro al menos entre 1910 y 1950. Llega como niño inmigrante a los 8 años y antes de los 20 ya dirigía un diario en Rosario, era director de escuela, trabajaba en las revistas literarias más importantes y tradujo libros del idisch… Hay perlitas.

–¿Por ejemplo?

–Le ofrece a Borges publicar cuando Borges todavía no había publicado en la Argentina. El lo lee en una revista francesa y lo quiso publicar en La Nación y Borges le dice que no estaba lista para publicar en el diario. No deja de ser una cosa interesante que un inmigrante le ofrezca a alguien como Borges publicar. En todas las peleas está del lado correcto. Habla en contra de la segregación en Estados Unidos, defiende la República española. Ofrece a intelectuales mexicanos durante la revolución asilarse en la Argentina y después del ’30 es un crítico feroz del nazismo. Hay un archivo maravilloso en el Instituto Ravigniani, donde hay cartas de Gerchunoff. Siempre estaba del lado de lo ético. Le dan el Premio Nacional de Letras, tiene un problema político y no lo acepta. Lo echan de los lugares por defender a los que tienen problemas y tiene un gran compromiso con el periodismo, escribió en una cantidad de publicaciones enorme. Durante la guerra escribe en el suplemento literario de La Nación y escribe sobre política en Antinazi y Argentina Libre, que eran dos publicaciones antifascistas. Era un laburante. Después se iba cerca de Hebraica a tomar café y hablar en idisch con los jóvenes y después cenaba con Manuel Gálvez. Es una figura que da cuenta de muchas cosas en la cultura.

–Se lo conoce muy poco.

–Los gauchos judíos, el libro por el que se lo conoce y se lo critica tanto, es un best seller a sus 24 años. El gobierno argentino lo envía a la Feria Internacional de Leipzig. Viaja a Europa en 1914. Viaja con su mujer y sus dos hijas y se encuentra en París con Proust…

V I S I O N E S   A R G E N T I N A S

Los ven llegar agazapados
en la costa
al alba
con manchitas sobre el cuero de oro

los ven venir
de barro
las uñas que dejaron su estela en la panza de la liebre
preparadas

los espían
las patas hundidas en la ciénaga

listos para despellejarles los blasones
y aun así
después de haberse bebido
la plata dulce y el dorado en veremos
los muy tontos
cambiando vidrios de colores
por incendios

aun después de ser ejecutados
de comerse hasta el último resquicio del hermano
una noche sin luna
insisten en quedarse

en asentar la marca de la yerra sobre el ganado y la liturgia
mientras unos se baten en los desfiladeros
con el asma
y unos los más emigran de la patria remanida
para hacerse costumbre la añoranza

lo ven testigos con levita al que cruzó la cordillera
sin soldados
espiar a la madre cuando teje
abrazar el tronco de la genealogía
dominar los modales a bordo del mayflower
atravesar en vela el filo de la lluvia y sin paraguas
tropezar la consigna escrita en piedra
de frontera
hasta morir inoxidable después de tanta actividad
en el sillón de baquelita

antes de imaginarse la avanzada
las patas en la fuente los santitos las velas
por la que humilla a las señoras por las tardes
con su pésima dicción

el pelo con glostora
el diamante bruto entre las cejas
menos tupidas que las de juan moreira
pero igual de filosa la matriz que la gema

los ve venir su hijita la costurera ardiente
como ha aprendido en los manuales
que le dio la Señora
el aullido la flecha contra el furor del remington
un revolear de paja brava la humareda
caer al fondo del zanjón las crines
como si fuera hoy los ve
saltar sin red sobre la cicatriz traidora
un gran ejército de hormigas bravas
a cientos de kilómetros del club social

de su casa de plan

la ven rondar
inmaculada
junto a las viejas de los trapos
desplegar el silencio en gigantografía
mostrar el costurón que nadie quiere ver
contra natura
puras pupilas y bigotes y pecas no se les ven las faldas
ni los ruedos ni el callo

que vivan aunque mueran
al general que lo ve todo desde el aire
una línea de puntos color nata
y en los alrededores
otros muchos negros que ninguna pomada
salen de todas partes
rompen filas quieren llevarlo en andas sobre una
alfombra de merluzas
le salpican el traje gotas imperceptibles imborrables
imberbes

en remolino las banderas en alto
esperando a godot
a la vanguardia
de sus granaderos que los ven
detrás de las itacas
demasiado presentes
sin olvidarse de una sola coma
sin comerse las eses

caminar decididos

hacia el gran angular de las lentes blindadas
por si llueve
hacia las trampas listas
hacia los cables tendidos por las dudas
los ven desorbitados
hacia los baldes los pinchos las puntas
venir
las tijeras el olor de la quema

los ven de arena vomitando vivas

y cuando se los llevan
y cuando se los chupan
y cuando se los tiran por el rabillo de la cerradura
¿y cuando todo se termina?

nada ven entonces nada vieron los vecinos las tías
los docentes decentes
lo juran por sus madres
lo gritan abrigados en sus escarapelas
en sus ponchos overos
tomando taragüí citando a hernández
al lado de la estufa cuando rezan
por quienes doblan las campanas
las 24 horas de patriada chocolates enseñas

los ven en cada informativo
en todas las revistas
el casco reluciente
las narices respirando el tufo del futuro

los ven alegres y confiados
los ven adolescentes
unas estalactitas en las cejas que casi no se ven
las agujas las cartas cosidas en el forro de los borceguíes
que apenas si se notan
los lagrimales en el freezer

los ven
arriar el luto a media asta arriba de los colectivos
en las plazas
morder el polvo
desearla desde lejos

desde los puentes las alcantarillas los hospicios
con su vestido de amapola
la ven
soltar palomas por las calles atravesar la murga
entre las cruces
los idus
la cantinela amarga de los que volvieron
de los que se quedaron con nostalgia
de los que quieren olvidarse
de los que tocan las guitarras y los bombos en las peñas para verse

en las ganas

antes de que sea demasiado tarde
de que les crezcan las orejas las narices las corbatas
de volverse comestibles
aunque repitan nunca más nunca más

en las salas de embarque los andenes los shoppings
los barcos nunca más

los ven los que vinieron anudar los pañuelos
enarbolar la ausencia
al final de la fiesta
de las martas de las testas rosas
de las gacetas mercantiles de la soberanía en cuotas

los ven aunque no quieran sin cámaras ocultas
gastar las suelas en las alfombras persas
celebrar la maniobra del 10
en la ambulancia

lo ven antes que el árbitro
envuelto en celofán lleno de tubos fluorescentes
decúbito dorsal y anfetaminas
resucitar de nuevo
lo que queda del ansia

que ellos también perdieron
ellos que siempre pagan los impuestos
ellos también
lo reconocen en círculos concéntricos
tachín tachín las ollas de acero inoxidable
en reclamo de un sueño de pioneros

inhabitados se ven
los dobladillos mal cosidos

un sueño de poetas la carencia
un sueño que no termina de parirse
con nombre de mujer entre fragmentos

la ven amanecer
tan sola
al oeste del faro
al norte del deshielo
al sur del más remoto de los vientos
atada con piolín la ven
flamear austral volverse a su madeja
desovillarse por un arte de abuelas
para volver a armar la prenda con sus viejos recursos
de pobreza innovada
para abrigar a quienes rindieron sus heridas
a los que prenden las hornallas
a las que enseñan los palotes
que trafican la huerta
a las que mandan cartas con archivos adjuntos para el portarretrato
a los que auscultan los latidos

la ven hacerse de a poquito
por donde filtra el sol sin anteojeras
la ven hacerse en ella meterse en ella un derecho un revés sin ocultar el hilo
lenta
sin lupa desperezarse sin epifanía
la ven
sin ilusiones ópticas
la siguen la empujan suavemente
se suben a los hombros
se aferran de los unos con las plantas
se aventuran al agua en carne viva
de la trama bizarra las cenizas
el mensaje cifrado de los tiempos que recelan los libros
del augurio los ojos
que no ven si el corazón se calla
la pirueta del ángel
con las alas raídas
con el futuro a sus espaldas cuando avanza.

“En literatura todo es incierto, aleatorio”

Gustavo Pablos

La Voz del Interior

Producto del éxito que obtuvieran sus tres novelas de los últimos cinco años, un doble reconocimiento se le hace realidad este mes a la escritora cordobesa. Mientras que Editorial Norma publica en un solo tomo Letargo, El arresto y Complot, University of New México Press (Estados Unidos) hace lo mismo en inglés.

En ambos casos los libros aparecen con el título integral de Trilogía de Entre Ríos. La autora reconoce que “la reedición en castellano y la edición en inglés es algo muy gratificante. Es otro libro. Y como tal su edición lo rodea a uno otra vez de elementos de inquietud. Ahora hay que esperar”. En el diálogo que mantuvo con LA VOZ DEL INTERIOR se refirió a su obra y las nuevas ediciones, y adelantó que sus novelas están en proceso de traducción al italiano y al alemán, a cargo de Marina Gallo.

Un territorio de ficción

Perla Suez es descendiente de inmigrantes judíos que escaparon de Rusia y se instalaron en un pueblo de la provincia de Entre Ríos, Basavilbaso, atravesado por el río Uruguay. Ese paisaje y los episodios y recuerdos biográficos y familiares, atravesados siempre por los hechos colectivos, son la materia prima inicial de un conjunto de historias narradas en un registro lírico pero lacónico. De igual manera que el condado de Yoknapatawpha en Faulkner y la Santa María de Onetti, su paisaje natal es una especie de geografía entre real e imaginaria donde sus protagonistas atraviesan dramas sociales y familiares que tienen como escenarios y motivos los frigoríficos, las arroceras, las expropiaciones de la tierra, las matanzas, etc. En ese sentido su obra se entronca, con un estilo absolutamente original, en una de las tradiciones literarias argentinas más importante, la que describe y recrea ficcionalmente los conflictos y la violencia que estuvo en el origen del país.

La trilogía

Para la autora todo comenzó después de la publicación de Letargo, en 2000, a la que le siguieron notas de lectura generosas e inesperadas en diferentes medios de comunicación. “Por entonces yo estaba terminando de escribir mi segunda novela”, comenta. Y agrega: “Letargo había empezado a caminar despacio aunque con firmeza. Después se publicó El arresto, que siguió parecida suerte. Poco a poco las dos novelas empezaron a viajar de un lugar a otro, encontrando lectores hasta volverse libros nómadas como sus protagonistas”.

¿Cómo fue el proceso que condujo a la traducción y publicación en inglés de los tres libros en un solo tomo?

Entre esos lectores de los que comenté, está la profesora y traductora Rhonda Dahl Buchanan, Directora del Programa de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Louisville, Kentucky, quien se contactó conmigo y me propuso traducir Letargo y El arresto al inglés. Empieza entonces su trabajo apasionado y arduo. Un año y medio después viene a la Argentina con Letargo terminada y la traducción de El arresto iniciada y con muchos interrogantes. Me dice que quiere ir a Entre Ríos a conocer el lugar y la casa donde pasé mi infancia.

¿Hicieron el viaje juntas?

Sí. Viajamos a Entre Ríos. Ella llevó un cuaderno, y me interrogaba, buscaba indicios, trabajaba con pericia, no perdía detalles. En castellano se mueve con fluidez admirable, no obstante me preguntaba mucho acerca de cada palabra, porque cada cosa que veía la intrigaba. Al llegar contempló con asombro el río, los  árboles, los pájaros. Me dijo: “Llueve y hay niebla en todo Entre Ríos como en Letargo”. Me comentó que no podía dejar de pensar en Déborah (protagonista de la novela).

¿Habló con gente del pueblo?

Sí, en Basavilbaso estuvo con personas del pueblo, y se encontró con un lenguaje vivo que no tiene que ver con el lenguaje literario. Ella escuchaba atenta, olfateaba, exploraba el terreno como un sabueso. No encontrar la palabra precisa la exasperaba. En un momento preguntó ¿qué es un rastrojo? Yo le mostré el campo recién segado, detuve el auto y le dije: “mirá, allí, junto al camino”. Ella se bajó, cruzó el alambrado, tocó y metió la mano en el rastrojo. Advertí que algo poderoso se le había revelado y que quizás había encontrado la palabra justa en su lengua materna. Después seguimos a Villa Clara y a Colón. Otra vez las preguntas, y yo respondo como puedo. En el trabajo del escritor y del traductor fluye siempre una inquietud, un desafío constante, porque no es fácil encontrar la palabra precisa.

Cuando Rhonda Buchanan termina con las traducciones de Letargo y El arresto se las pasa al editor de University of New México Press. A su vez, la autora finaliza Complot y se la envía a la traductora. “Ella trabaja con la traducción, y cuando termina el editor decide publicar las tres novelas en un solo volumen como Trilogía de Entre Ríos”, comenta.

¿Cómo surgió la idea de las tres novelas en un solo tomo?

Esa idea no me pertenece. La publicación de la Trilogía de Entre Ríos en Argentina por una editorial como Norma, que se ocupó de difundir cada una y custodiarlas, acompañó a la propuesta de University of New México Press. Acaso lazos invisibles entre lectores fueron tramando esta historia, y no se puede hacer nada para impedirlo como tampoco para provocarlo. Creo en esos lazos misteriosos que se mueven más allá de las razones que se puedan esgrimir.

Consultada sobre la existencia de ciertos elementos o rasgos que destaquen y atraviesen todos los textos, la escritora asegura que “en literatura todo es incierto, aleatorio. Thomas Bernhard dice que uno siempre está desnudo aunque siempre quiere vestirse con todo lo que escribe. Pero que eso no sirve de nada, porque cuando más uno intenta vestirse y fajarse, tanto más desnudo está”. Siguiendo al autor austriaco, agrega: “también es un placer exponerse, y salir a la calle completamente desnudo. No es otra cosa publicar un libro”.

“En la escritura me identifico con el carpincho”

Tus novelas están marcadas por la inmigración de tus abuelos, judíos, y por una geografía, el pueblo de Basavilbaso, en Entre Ríos. ¿De qué manera esa materia modela y le da forma de forma a tu experiencia literaria?

Es tan vasto el territorio de la literatura y tan pequeño el territorio estético en el que uno puede experimentar y escribir; es insignificante lo que un escritor puede hacer en este mundo. Me identifico con el carpincho, ese animal silvestre que vive junto a los esteros y ríos de la mesopotamia argentina y que se pasa el día carpiendo la tierra y mascando raíces. Y aunque el mundo se caiga a pedazos, él sigue removiendo la tierra, escarbando hasta el final, hasta la muerte.

La frase de un relato de uno de los escritores que admira, John Berger, viene en su ayuda para completar la idea. “El narrador hace decir a la madre: ‘lo que debes saber es que los muertos no se quedan donde los enterraron’. Este saber me hace pensar que como el carpincho no conozco otro territorio más vivo, más interesante de explorar, más visceral y fatigoso de transitar que el de ese lugar de ficción, junto al río Uruguay, donde habitan los personajes de la trilogía de Entre Ríos. Todos escapados de ese espacio y que ya muertos no se quedaron allí donde los enterraron, se vinieron conmigo a Córdoba donde nací y vivo”.

HEREDARÁS LA LENGUA

Si hubiéramos vivido aquí, por Roberto Raschella, Losada, Buenos Aires, 1998, 205  págs.

El viaje puede ser, lo demuestran los relatos iniciáticos, un método que permite a los héroes encontrar su verdadero destino. Bajo riesgo de muerte y con pérdidas a menudo irreparables, como la de la infancia. El viaje iniciático tiene funciones fijas (lo estudiaron los estructuralistas): hay trabajos, misiones, consignas mágicas, peripecias por sortear antes del premio, sea éste la princesa, el botín, el paraíso perdido, el reino o todos esos tesoros juntos. En el mejor de los casos.

Estos son viajes “hacia adelante”, según conviene a los fines didácticos que alientan. Pero existen diversos tipos. Los hay que son fugas (el exilio); o búsquedas (¿estrategias?) de consagración política, intelectual, económica. Este último derrotero es ya un lugar común de los países periféricos que, aplicado a los intelectuales argentinos, mereció pocos asedios tan reveladores como los de David Viñas, desde Literatura y (realidad) política a De Sarmiento a Dios.

La fuga puede devenir consagración. Un caso interesante al respecto es el del franco-cordobés Héctor Bianciotti, quien se embarcara en 1955 por consejo de Rodolfo Wilcock (también emigrado) a Europa en pos del reino de una nueva lengua. Y de una patria menos hostil que aquella que, desde su más tierna niñez piamontesa en Córdoba, hasta los ‘50 de su juventud perseguida por edictos policiales, lo expulsaba. La huída de un cuerpo político, de una raíz malquerida, de ambas lenguas “impuras” (el español y el italiano), aunque no menos ciertas por el estigma biográfico (decía Lezama Lima: “deseoso es aquel que huye de la madre”) lo proyectan “hacia afuera”, hasta encarnarse en el cuerpo lingüístico de la patria que hacía tiempo había elegido su imaginación bibliófila. Y ser ungido en su custodio. No deja de ser un final feliz, digno de un precoz  colaborador de Sur.

El viaje como descenso

Si traemos a colación estos ejemplos es porque, indudablemente, el viaje, la lengua y la situación biográfica son los ejes que sustentan el trayecto narrativo de la novela que comentamos. Raschella y Bianciotti tienen algunos puntos de encuentro: son contemporáneos (sus nacimientos coinciden en 1930), vinculados en su momento al cine (el primero, además de ensayista y poeta, escribió guiones, colaborando en revistas especializadas del séptimo arte), ambos vivieron en el exterior y fueron traductores. Raschella suma a su trayectoria literaria la actividad docente y la colaboración asidua en revistas de prestigio como Sitio (uno de cuyos editores fue Ramón Alcalde), Diario de poesía e Innombrable. Ha publicado los libros Malditos los gallos, Poemas del exterminio y la novela Diálogos en los patios rojos. Pero los caminos de estos  escritores se bifurcan. Y el de sus obras.

Si hubiéramos vivido aquí es una hipótesis de lugar ambigua. No hay opción de lengua; por el contrario, el narrador, que se recuerda joven en la travesía hacia la patria de su padre, al sur de Italia, vacila en la frontera de una lengua inventada; una tercera lengua que es mixtura, sonoridad, forzamiento. Literatura.

Es una lengua que relata su propia peripecia hacia el fruto original. No en vano el protagonista (“il caro nepote”) encuentra en la casa de su abuela, cada vez que la frecuenta para conocer algo más del joven desconocido que fuera su padre, un higo seco por fuera y jugoso en su interior: fruto que es para él “como las palabras”. ¿Fruto prohibido? Las palabras desactivan los silencios, sueltan de la memoria pasajes de horror. Hay muertos tras esas palabras, no siempre muertos por muerte natural. Cárceles, persecuciones, sangre vengando a la sangre entre hermanos. Por momentos, la Italia fascista, pero también, la vida de los pueblos pequeños y brutales, el golpe certero contra el infractor de la herencia, el silencio tácito de los cómplices. La huída (esta vez, hacia ninguna parte) como expiación de la culpa. Que no es un pecado original, sino histórico.

Algo de la atmósfera rulfiana planea sobre los espectrales portavoces de esta familia. Pero el recorrido es inverso: los muertos van despertando en la memoria de los sobrevivientes;  la utopía se desactiva;  el lugar (donde hubiéramos vivido, o no) existe y es descenso: “Imaginar -escribe el hijo de Roque- hubiera sido una traición. Verás muchas cosas, me dije. Acaso llegarás a la fría, a la fina cognición. Entonces, descendí yo también, por primera vez.”.

En la prosa de Raschella, los testimonios son versiones que se van encadenando hasta formar un solo rumor de medias verdades. El tono de la narración es, por momentos, profético, como si el futuro no pudiera ser explicado sino a partir de las acciones graves que marcan la vida de los miembros de esa familia. La consigna, aunque se formule con el beneficio de la conjetura, es la responsabilidad de la memoria: Si no hubiéramos olvidado como olvidamos… dice el tío al hijo de Roque, quien, se desliza fugazmente en un diálogo del texto, sabe también de huidas y cárceles en la tierra prometida que hospedó a sus padres. La admonición no emana los labios ancianos sino de quien corrobora en su descenso el poder ancestral de la de lengua: “¿Había en alguna parte un término mayor que la palabra y la clase, la vejez y el tormento, el clamor y la juventud?”. Historizar esa lengua es el mandato que le da sentido a la tarea del novelista. No en vano las últimas páginas de Si hubiéramos vivido… son un catálogo de consejos sobre “el bien escribir”, legados por un habitante del “paese” a su coterráneo del Nuevo Mundo.

Muchos son, aún y afortunadamente, los viajes (literarios) por hacer. Y, de hecho, distintos los mapas por trazar. Frente a la banalidad de aquellos autores para quienes hacer memoria es oficio de chismosos de alcoba políticamente correctos, reconforta el hallazgo de textos que todavía ambicionan la construcción de una poética. La lengua, no mero instrumento, sino interrogación sobre los límites de lo decible (o decidible, si seguimos a Derrida) y lo legible en los relatos del pasado.

Publicado en la revista Tramas para leer la literatura argentina. Vol. V, Nro 10, 1999, Córdoba.

La literatura nacional, desde sus comienzos hasta la actualidad, se ha nutrido de temas violentos que reflejaban los conflictos de una sociedad desgarrada. La violencia, obscenamente desplegada o encubierta, inspiró textos clásicos como Facundo o Martín Fierro, pero también castigó la existencia de autores como Leopoldo Lugones o Antonio Di Benedetto

Las grandes obras literarias de la Argentina se forjaron siempre en la incertidumbre, en la violencia y bajo la amenaza del caos

Después de la última crisis, que sacudió y que, sin duda por mucho rato, seguirá sacudiendo las bases mismas sobre las que se sostiene, casi milagrosamente, la sociedad argentina, muchos se preguntan si la actividad cultural, y en particular la literatura, como han venido haciéndolo hasta ahora, podrán seguir ejerciéndose en medio de tantos conflictos bien reales y otros quizás todavía más graves que se insinúan, inquietantes, en el horizonte. Es verdad que, en los últimos meses, la demostración de impotencia política, de aberración económica, y la amenaza de un inminente caos social parecen justificar esa comprensible interrogación.

Tal vez sería posible intentar dar una respuesta, limitándonos a la literatura de la que, en el plano lingüístico, temático y estético, existe en Argentina desde la primera mitad del siglo XIX, una tradición original y vigorosa. Basta citar los nombres de Sarmiento, Hernández, Lugones, Macedonio Fernández, Roberto Arlt, Ezequiel Martínez Estrada, Borges y Bioy Casares, Cortázar y Silvina Ocampo, Juan L. Ortiz, Oliverio Girondo o Antonio Di Benedetto, para comprobar que tanto en la poesía como en el ensayo, en la novela o en la literatura fantástica, esa tradición, de la que aparecen aquí únicamente los nombres principales, es rica y diversa, creadora y viviente.

Pero antes de analizar esa tradición y las condiciones que hicieron posible su existencia, son necesarias algunas reflexiones sobre la crisis que atraviesa el país en la actualidad. Es sabido que en la sociedad capitalista las crisis, como lo eran en otros tiempos las epidemias, son inevitables y frecuentes, y que su mayor o menor gravedad depende, en cada país, de la solidez del aparato productivo. En los países subdesarrollados, la crisis es endémica: un estado febril permanente que, de tanto en tanto, atraviesa una fase aguda. En Argentina, desde sus orígenes, la crisis es latente, ocultada en ciertos períodos de prosperidad que, sin embargo, privaban de sus beneficios a una buena parte de los habitantes. La operación simple con la que los prestidigitadores de la macroeconomía calculaban la renta per capita no era más que una miserable abstracción destinada al papel impreso. Desde los inicios de lo que los sociólogos consideran la Argentina moderna, a finales del siglo diecinueve, los ataques de fiebre fueron frecuentes, y no debemos olvidar la gravísima hiperinflación de 1989 provocada por los medios financieros (que siguen maniobrando con total impunidad hoy en día) para derrocar al presidente Raúl Alfonsín. La crisis actual es sin duda espectacular pero lo que más inquieta de ella son las consecuencias, ya no en el mero plano económico, que puede traer aparejadas.

La verdadera, la profunda, fue la terrible crisis de los años setenta, de la que, en muchos sentidos, los acontecimientos actuales no son más que el resultado, y no solamente porque durante esos años se contrajo la ominosa deuda externa. Entre 1969 y 1982, entre los primeros asesinatos políticos, los primeros episodios de guerrilla urbana y las primeras intervenciones terroristas del estado hasta la insensata guerra de las Malvinas, en abril de 1982, el país entero se hundió en una ciénaga de exasperación y de violencia, de corrupción y de crueldad, de odio y de sangre. Igual que las instituciones sin las cuales ninguna sociedad civilizada puede sobrevivir, toda moral fue arrumbada en un obligatorio receso. Se reveló de nuevo apropiada la protesta inmortal de Sófocles: el orden del mundo fue trastocado, porque en esos tiempos, en Argentina, eran los padres los que enterraban a sus hijos. Casi no hay sociedad que escape, en un momento u otro de su evolución, a ese paroxismo destructor. Pero podemos decir que la sociedad argentina, desde sus orígenes, a causa de lo que podríamos llamar, paradójicamente, un constante estado de transición, de desequilibrios estructurales demasiado visibles, que se ahondan y se perpetúan, se ve obligada a administrar continuamente la violencia, sin lograrlo nunca del todo.

En ese terreno de violencia, más o menos explícita según los períodos, floreció la literatura argentina. La materia misma de nuestros clásicos es la violencia política. De las guerras civiles del siglo diecinueve que, podríamos decir casi sin exagerar, se nutrieron de conflictos muy semejantes a los que nos desquician hoy en día, salieron esos textos fundadores que son las obras de Sarmiento y de José Hernández. La carrera política de Leopoldo Lugones, que escribía en verso refinadas escenas modernistas, lo llevó en sus textos en prosa del socialismo juvenil a finales del siglo XIX hasta el fascismo en 1930, cuando proclamó, en un panfleto famoso, “La hora de la espada”. Y las novelas de Roberto Arlt, en los mismos años, están sacudidas por las grandes mitologías del siglo, el fascismo, la revolución social, la angustia de los individuos asfixiados en las grandes ciudades por la alienación capitalista, la amenaza de la guerra total. Un tema insistente recorre la obra lírica de Juan L. Ortiz, en casi setenta años de praxis poética: la injusticia que introduce la desarmonía en la belleza del mundo. Amigo de los comunistas (y siempre mordaz cuando se refería al dogmatismo de sus dirigentes), él, que era el hombre más frágil y bondadoso del mundo aun con sus enemigos, iba preso cada vez que algún tiranuelo local decidía meter en la cárcel a los miembros de la oposición. (Los policías encargados de vigilarlo iban a darles de comer a sus gatos.) No hay que olvidar el viraje político de Julio Cortázar, quien descubrió la Revolución Cubana y la causa latinoamericana a principios de los años sesenta, lo que lo llevó no únicamente a simpatizar con ellas, sino también a introducirlas temáticamente en el corazón mismo de su obra narrativa, y a seguir siéndoles fiel hasta su muerte, sea cual fuere el resultado literario de esa auténtica pasión política. Esa conversión es sin embargo más conocida que la constante militancia de Borges, en favor, pero muy a menudo en contra también, de diferentes corrientes culturales y políticas. A decir verdad, desde los años veinte, en revistas literarias o en órganos de prensa de mayor difusión, abundan sus intervenciones polémicas sobre problemas de actualidad, desde una óptica liberal que lo llevó a oponerse al fascismo y al peronismo, y más raramente al comunismo. Pero hay algo más importante todavía: su obra de ficción y su poesía se nutren en muchos casos de la política, y particularmente, de la violencia que engendran las luchas políticas. Las guerras civiles del siglo XIX le inspiraron muchos textos, entre ellos el comentadísimo “Poema conjetural”, que es una desgarrada reflexión sobre la cultura y la barbarie, a partir de la muerte de uno de los padres de la Independencia, Narciso Laprida, en manos de unos gauchos sublevados. En la década del 40 escribió algunos cuentos, fantásticos o no, como por ejemplo, “Deutsches Requiem” o “El milagro secreto”, inspirados por la Segunda Guerra Mundial, que para él representaba la actualidad inmediata, lo mismo que en los años 50, la muerte de Eva Perón y la caída del peronismo serán la materia de varios textos en prosa o en verso. Los estudiosos de su obra consideran que la violencia es uno de los principales elementos constitutivos de los textos de Borges.

Aun un escritor como Antonio Di Benedetto, cuyo obra parece elaborar exclusivamente cataclismos privados, fue alcanzado por la violencia en 1976, ya que, por negarse a aceptar, en tanto que responsable del diario que dirigía, una orden del poder militar la noche misma del golpe de estado, debió soportar un año de cárcel, la tortura y el exilio a los 54 años. Para no hablar de Haroldo Conti, Rodolfo Walsh, Francisco Urondo y de tantos otros, arrebatados por la turbulencia de esos años, cuyos rostros, como diría Merleau Ponty, “se borraron de la tierra”.

Hace ya casi medio siglo, en 1953, Borges dio una conferencia sobre El escritor argentino y la tradición. Ese texto ampliamente conocido es una contribución tardía al debate sobre la esencia del ser nacional, en boga en los años 30 sobre todo, y marca el regreso definitivo de su autor, de las posiciones nacionalistas que había defendido en su juventud, hacia una concepción más universal de la literatura. La conclusión de Borges es correcta, pero incompleta; para él, la tradición argentina es la tradición de Occidente. (Por cierto que esta afirmación es válida no únicamente para la Argentina, sino para cada parcela del continente americano, desde Alaska hasta Tierra del Fuego, donde el elemento europeo haya penetrado). Pero es incompleta porque parece ignorar las transformaciones que el elemento propiamente local les impone a las influencias que recibe. La propia literatura de Borges es un producto de esa interacción. No es el caso hoy de explicar ese proceso. Pero hay un punto que debería inducir a la reflexión.

La tradición literaria argentina se forjó siempre en la incertidumbre, en la violencia y bajo la amenaza del caos; en muchos casos hizo de ellos su materia. Y es justamente por eso que pertenece a la tradición de Occidente. Cuando pensamos en la historia europea del siglo XX, sobre todo en su primera mitad, no podemos ignorar que la magnífica literatura que ha dejado se construyó entre dos guerras mundiales, y en medio de los más terribles cataclismos sociales y morales que conoció ese continente. Algunos autores los ignoran en sus libros, y otros los comentan o los integran. Pero, en tanto que hombres, ninguno pudo sustraerse a esa sucesión de catástrofes.

Algunos pretenden que ante las crisis económicas y sociales, los escritores deben abstenerse de escribir, para salir a la calle a expresar su protesta de ciudadanos. Salir a la calle está muy bien, pero no debemos olvidar que lo que hace salir a algunos puede resultarles indiferente a muchos otros. Pero por salir a la calle, ningún escritor verdadero dejaría de escribir; podría decirse que esa obstinación inexplicable en seguir escribiendo, sean cuales fueren las circunstancias, es lo que define su condición de escritor. Sólo quien ignora la razón de ser misma de la literatura incurrirá en el error de suponer lo contrario. Cada escritor construye su literatura, por íntima que sea, con el mundo que tiene a su alcance; la tajada de vida empírica que alimenta su imaginación es la savia secreta que justifica cada uno de los signos que estampa sobre el papel. A los escritores argentinos (como a todos los otros probablemente) les tocó vivir en un país agitado por inacabables conflictos. Y hoy sólo siguen siendo legibles aquellos que se aventuraron en la selva de esos conflictos y fueron capaces de forjar a partir de ellos su propia tradición.

Por Juan José Saer
Para LA NACION – París, 2002

ENTREVISTA A PERLA SUEZ

“En literatura todo es incierto, aleatorio”

Gustavo Pablos

La Voz del Interior

Producto del éxito que obtuvieran sus tres novelas de los últimos cinco años, un doble reconocimiento se le hace realidad este mes a la escritora cordobesa. Mientras que Editorial Norma publica en un solo tomo Letargo, El arresto y Complot, University of New México Press (Estados Unidos) hace lo mismo en inglés.

En ambos casos los libros aparecen con el título integral de Trilogía de Entre Ríos. La autora reconoce que “la reedición en castellano y la edición en inglés es algo muy gratificante. Es otro libro. Y como tal su edición lo rodea a uno otra vez de elementos de inquietud. Ahora hay que esperar”. En el diálogo que mantuvo con LA VOZ DEL INTERIOR se refirió a su obra y las nuevas ediciones, y adelantó que sus novelas están en proceso de traducción al italiano y al alemán, a cargo de Marina Gallo.

Un territorio de ficción

Perla Suez es descendiente de inmigrantes judíos que escaparon de Rusia y se instalaron en un pueblo de la provincia de Entre Ríos, Basavilbaso, atravesado por el río Uruguay. Ese paisaje y los episodios y recuerdos biográficos y familiares, atravesados siempre por los hechos colectivos, son la materia prima inicial de un conjunto de historias narradas en un registro lírico pero lacónico. De igual manera que el condado de Yoknapatawpha en Faulkner y la Santa María de Onetti, su paisaje natal es una especie de geografía entre real e imaginaria donde sus protagonistas atraviesan dramas sociales y familiares que tienen como escenarios y motivos los frigoríficos, las arroceras, las expropiaciones de la tierra, las matanzas, etc. En ese sentido su obra se entronca, con un estilo absolutamente original, en una de las tradiciones literarias argentinas más importante, la que describe y recrea ficcionalmente los conflictos y la violencia que estuvo en el origen del país.

La trilogía

Para la autora todo comenzó después de la publicación de Letargo, en 2000, a la que le siguieron notas de lectura generosas e inesperadas en diferentes medios de comunicación. “Por entonces yo estaba terminando de escribir mi segunda novela”, comenta. Y agrega: “Letargo había empezado a caminar despacio aunque con firmeza. Después se publicó El arresto, que siguió parecida suerte. Poco a poco las dos novelas empezaron a viajar de un lugar a otro, encontrando lectores hasta volverse libros nómadas como sus protagonistas”.

¿Cómo fue el proceso que condujo a la traducción y publicación en inglés de los tres libros en un solo tomo?

Entre esos lectores de los que comenté, está la profesora y traductora Rhonda Dahl Buchanan, Directora del Programa de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Louisville, Kentucky, quien se contactó conmigo y me propuso traducir Letargo y El arresto al inglés. Empieza entonces su trabajo apasionado y arduo. Un año y medio después viene a la Argentina con Letargo terminada y la traducción de El arresto iniciada y con muchos interrogantes. Me dice que quiere ir a Entre Ríos a conocer el lugar y la casa donde pasé mi infancia.

¿Hicieron el viaje juntas?

Sí. Viajamos a Entre Ríos. Ella llevó un cuaderno, y me interrogaba, buscaba indicios, trabajaba con pericia, no perdía detalles. En castellano se mueve con fluidez admirable, no obstante me preguntaba mucho acerca de cada palabra, porque cada cosa que veía la intrigaba. Al llegar contempló con asombro el río, los  árboles, los pájaros. Me dijo: “Llueve y hay niebla en todo Entre Ríos como en Letargo”. Me comentó que no podía dejar de pensar en Déborah (protagonista de la novela).

¿Habló con gente del pueblo?

Sí, en Basavilbaso estuvo con personas del pueblo, y se encontró con un lenguaje vivo que no tiene que ver con el lenguaje literario. Ella escuchaba atenta, olfateaba, exploraba el terreno como un sabueso. No encontrar la palabra precisa la exasperaba. En un momento preguntó ¿qué es un rastrojo? Yo le mostré el campo recién segado, detuve el auto y le dije: “mirá, allí, junto al camino”. Ella se bajó, cruzó el alambrado, tocó y metió la mano en el rastrojo. Advertí que algo poderoso se le había revelado y que quizás había encontrado la palabra justa en su lengua materna. Después seguimos a Villa Clara y a Colón. Otra vez las preguntas, y yo respondo como puedo. En el trabajo del escritor y del traductor fluye siempre una inquietud, un desafío constante, porque no es fácil encontrar la palabra precisa.

Cuando Rhonda Buchanan termina con las traducciones de Letargo y El arresto se las pasa al editor de University of New México Press. A su vez, la autora finaliza Complot y se la envía a la traductora. “Ella trabaja con la traducción, y cuando termina el editor decide publicar las tres novelas en un solo volumen como Trilogía de Entre Ríos”, comenta.

¿Cómo surgió la idea de las tres novelas en un solo tomo?

Esa idea no me pertenece. La publicación de la Trilogía de Entre Ríos en Argentina por una editorial como Norma, que se ocupó de difundir cada una y custodiarlas, acompañó a la propuesta de University of New México Press. Acaso lazos invisibles entre lectores fueron tramando esta historia, y no se puede hacer nada para impedirlo como tampoco para provocarlo. Creo en esos lazos misteriosos que se mueven más allá de las razones que se puedan esgrimir.

Consultada sobre la existencia de ciertos elementos o rasgos que destaquen y atraviesen todos los textos, la escritora asegura que “en literatura todo es incierto, aleatorio. Thomas Bernhard dice que uno siempre está desnudo aunque siempre quiere vestirse con todo lo que escribe. Pero que eso no sirve de nada, porque cuando más uno intenta vestirse y fajarse, tanto más desnudo está”. Siguiendo al autor austriaco, agrega: “también es un placer exponerse, y salir a la calle completamente desnudo. No es otra cosa publicar un libro”.

“En la escritura me identifico con el carpincho”

Tus novelas están marcadas por la inmigración de tus abuelos, judíos, y por una geografía, el pueblo de Basavilbaso, en Entre Ríos. ¿De qué manera esa materia modela y le da forma de forma a tu experiencia literaria?

Es tan vasto el territorio de la literatura y tan pequeño el territorio estético en el que uno puede experimentar y escribir; es insignificante lo que un escritor puede hacer en este mundo. Me identifico con el carpincho, ese animal silvestre que vive junto a los esteros y ríos de la mesopotamia argentina y que se pasa el día carpiendo la tierra y mascando raíces. Y aunque el mundo se caiga a pedazos, él sigue removiendo la tierra, escarbando hasta el final, hasta la muerte.

La frase de un relato de uno de los escritores que admira, John Berger, viene en su ayuda para completar la idea. “El narrador hace decir a la madre: ‘lo que debes saber es que los muertos no se quedan donde los enterraron’. Este saber me hace pensar que como el carpincho no conozco otro territorio más vivo, más interesante de explorar, más visceral y fatigoso de transitar que el de ese lugar de ficción, junto al río Uruguay, donde habitan los personajes de la trilogía de Entre Ríos. Todos escapados de ese espacio y que ya muertos no se quedaron allí donde los enterraron, se vinieron conmigo a Córdoba donde nací y vivo”.

(Nota original del periodista Hernán Arias, del diario Perfil, aquí)

La editorial de la Universidad Nacional de Villa María, dirigida por el periodista, docente y crítico literario Carlos Gazzera, ha lanzado una colección titulada Letras y Pensamiento en el Bicentenario, la cual tiene como objetivo llevar adelante la publicación de “textos representativos de la literatura y el pensamiento argentino, enmarcados por rigurosos estudios preliminares de especialistas, que faciliten un acercamiento actualizado sobre temas clave” de nuestra cultura. Y los primeros títulos en aparecer fueron el Facundo, de Domingo Faustino Sarmiento, con un estudio preliminar de José Pablo Feinmann, y Las fuerzas extrañas. Cuentos fatales, de Leopoldo Lugones, con un estudio a cargo de Noé Jitrik; para octubre está prevista la publicación de La cautiva / El matadero, de Esteban Echeverría, junto a otros textos del autor acompañados por un estudio de Carlos Dámaso Martínez.

Llamativamente, la publicación de Las fuerzas extrañas. Cuentos fatales en esta colección coincide con la aparición casi simultánea de otros tres libros vinculados a la figura de Leopoldo Lugones: Cartas de una hermandad, que reúne la correspondencia que Lugones, Horacio Quiroga, Ezequiel Martínez Estrada, Luis Franco y Samuel Glusberg mantuvieron entre sí, editada por Horacio Tarcus; Leopoldo Lugones. Los escritores y el poder, una biografía política sobre el autor de Las montañas de oro escrita por Cristina Mucci; y Retrato de familia, una autobiografía novelada firmada por Tabita Peralta Lugones, bisnieta del poeta.

El personaje. Al leerlos de corrido, lo primero que notamos en estos libros es un marcado interés por la controvertida figura del poeta de Villa María del Río Seco, por sus actividades y opiniones políticas, muy por encima de la atención que suscita su obra, con la excepción del estudio preliminar a cargo de Noé Jitrik. En ese texto introductorio, titulado “Las narraciones ‘fantásticas’ de Lugones”, Jitrik procura establecer nítidos vínculos entre las actividades político-culturales del poeta, sus libros, y el contexto social en el que éstos fueron escritos.

En primer lugar, Jitrik afirma que la existencia de Lugones responde más a un modelo de intelectual del siglo XX que a un bohemio del siglo XIX, y asegura que, en contraposición a lo que puede pensarse debido a la trascendencia que alcanzó su nombre, este escritor mantuvo una vida sin estridencias en lo personal, en muchos momentos incluso “de sesgo burocrático” y volcada a “la búsqueda de la sabiduría”, lo que la diferencia de la de algunos autores que lo precedieron e influenciaron, como Rubén Darío o Ramón del Valle Inclán. “Los riesgos que sí asumió –afirma Jitrik– fueron en lo político, y por ello pagó un alto precio.”

Estos “riesgos” no son otros que los cambios de orientación ideológica que Lugones manifestó siempre públicamente: primero fue un anarquista radical, luego se convirtió en un simpatizante del socialismo, después se acercó al liberalismo más ortodoxo, para llegar, en los últimos quince años de su vida, al autoritarismo militarista. Jitrik señala que después de los años 30 las opiniones de Lugones “lindan con el fascismo”, y compara esta “evolución” con la de otro escritor cuya vida también trazó un arco ideológico llamativo: el mexicano José Vasconcelos.

En el libro de Cristina Mucci Leopoldo Lugones. Los escritores y el poder, esta mutación ideológica constituye el eje en torno al cual giran las reflexiones de la autora y otros escritores e intelectuales a los que cita. Pero lo que sorprende es el tono del libro, fluctuante entre el lamento y la denuncia, ya que con este trabajo Mucci parece querer torcer lo que sería una costumbre histórica de los argentinos: la ingratitud para con sus intelectuales y artistas. En el tercer capítulo, la autora escribe: “La Argentina fue siempre un país ingrato. Ser escritor era una actividad prestigiosa para quien contara con fortuna o, en todo caso, podía ser el segundo oficio de abogados, médicos, políticos o militares. Lucio V. Mansilla era militar, Eduardo Wilde, médico, y Miguel Cané, diplomático. El [Lugones] parecía condenado a vivir en estado de incertidumbre, luchando siempre por la mera subsistencia”.

También Ezequiel Martínez Estrada, en La cabeza de Goliath (1940), hace referencia a la austeridad en la que vivía y trabajaba el poeta: “En su despachito, sin habitaciones particulares ni mucamos, sin automóvil, sin colaboradores familiares, sin edictos, transcurrió parte de su luminosa vida. (…) Una vez, en los malos tiempos de siempre, lo encontré frotándose las manos ante la estufa, con la cabeza casi totalmente encanecida, su traje pulcramente aseado y raído de las tareas sedentarias. Sentí en mí la pena y la vergüenza de doce millones de seres humanos juntos, y sentí ganas de tirarme al suelo y ponerme a gritar”.

Sin embargo, al leer las misivas reunidas en Cartas de una hermandad, uno tiene la impresión de que el propio Lugones se hubiera sobresaltado al ver que Martínez Estrada se tiraba al piso y empezaba a gritar. En una carta dirigida a Samuel Glusberg, fechada en julio de 1924, el poeta escribe: “Usted sabe que soy literalmente capaz de componer versos y hasta de hacer vida social sobre una granada con la mecha encendida. Y con todo, me quejaría injustamente, porque soy feliz como pocos hombres lo fueron”.

Un cómico de la lengua. Más allá de esta supuesta “ingratitud” argentina, es interesante observar las opiniones que algunos de sus colegas han escrito sobre Lugones. Tal vez una de las más contundentes –y ácidas– sea la que Ricardo Piglia pone en boca de Emilio Renzi, el protagonista de Respiración artificial, quien durante una conversación en la cantina de un club, dice: “Lugones, funcionario burocrático, escritor encorsetado (…) era abstemio, practicaba esgrima, decía disparates sobre filología y traducía a Homero sin saber griego, dijo Renzi. Un tipo realmente ridículo este Lugones, para decir la verdad: el modelo mismo del Poeta Nacional. Escribía de tal modo que ahora uno lo lee y se da cuenta de que es uno de los más grandes escritores cómicos de la literatura argentina. Comicidad involuntaria, dirá usted, pero creo que allí residía su genio, dijo Renzi. Esa capacidad desmesurada para ser cómico sin darse cuenta lo convierte en el Buster Keaton de nuestra cultura. ¿Usted leyó La guerra gaucha? Uno la lee y encuentra allí un talento cómico tan refinado, tan natural, que al lado de él, incluso los chistes de Macedonio Fernández no tienen gracia. Por ejemplo el chiste: ‘No entiendo cómo Lugones, siendo una persona tan informada, que ha leído tanto, tan estudioso de la literatura, todavía no se ha decidido a escribir un libro’. Los chistes de Macedonio Fernández, incluso ése, carecen totalmente de gracia, comparados con los textos de Lugones. Un cómico de la lengua, eso era Lugones, dijo Renzi. Un humorista con el genio de Mark Twain”.

Pero este tipo de “críticas” hacia el autor de Lunario sentimental no se encuentran sólo entre nuestros contemporáneos: los integrantes de la revista Martín Fierro (1924-1927), algunos de los cuales habían sido sus discípulos, también se burlaron de él. Bajo el seudónimo El Vizconde, Lazcano Tegui publicó allí un poema que decía: “Fue don Leopoldo Lugones/ un escritor de cartel/ que transformaba el papel/ en enormes papelones./ Murió no se sabe cómo/ esta hipótesis propuse:/ fue aplastado bajo el lomo/ de un diccionario Larousse”. En su libro, Cristina Mucci explica estas intervenciones como los típicos gestos de “parricidio” de una generación de autores que necesitaba demostrar su originalidad.

Y es probable que así sea, puesto que, exceptuando el caso de Piglia, en las declaraciones más o menos recientes de algunos escritores sobre Lugones notamos que ese tono burlón se diluye, e incluso hay quien encuentra aspectos para rescatar. En un cuestionario incluido en la revista literaria La rana, al que responden escritores y críticos, se les pregunta qué importancia consideran que tiene la obra de Leopoldo Lugones en el marco de la literatura argentina. Tomando a tres autores representativos de tres generaciones diferentes, tenemos en un extremo la respuesta lapidaria de Andrés Rivera: “No sé para otros: para mí, ninguna”. Del otro, la extrañeza de Oliverio Coelho: “Hoy en día me siento incapaz de valorar a Leopoldo Lugones. Me parece muy lejano. Es un verdadero fantasma, y como todo fantasma, esconde un precursor. Alguna vez en el Tigre pensé que me lo iba encontrar en un ropero o debajo de la cama”. Y en el medio el criterioso balance de Martín Kohan: “Tiene el valor de haber pesado sobre Borges, aunque sea reactivamente. Tiene el valor de su decisiva intervención a propósito del lugar que ocupa Martín Fierro en la literatura argentina. Tiene el valor de condensar un momento de particular nitidez ideológica con La hora de la espada, allí donde la nitidez ideológica, aunque sea para la consternación, puede apreciarse”.

La hora de la espada. En una de las cartas que le envía a Glusberg desde Ginebra, fechada en septiembre de 1924, Lugones le escribe: “Estoy más reaccionario de cuando salí, por razones que hasta ustedes los bolchevikófilos encontrarán buenas y aceptables, según creo. El mundo se pone infame”. En abril del año siguiente fue invitado al Perú para celebrar el centenario de la batalla de Ayacucho, y formó parte de la comitiva del ministro de Guerra, Agustín P. Justo. En esa ocasión dio el discurso que marcó un antes y un después en su vida. Delante del presidente del Perú, de sus soldados y ministros, Lugones dijo. “Señores: dejadme procurar que esta hora de emoción no sea inútil. Yo quiero arriesgar también algo que cuesta mucho decir en estos tiempos de paradoja libertaria y de fracasada, bien que audaz ideología… Ha sonado otra vez, para bien del mundo, la hora de la espada”. Y continuó: “El pacifismo no es más que el culto del miedo, o una añagaza de la conquista roja, que a su vez lo define como un prejuicio burgués. La gloria y la dignidad son hijas gemelas del riesgo; y en el propio descanso del verdadero varón yergue su oreja el león dormido”.

Después de esto sus amigos liberales le retiraron el saludo y hubo protestas de estudiantes universitarios organizadas por Alfredo Palacios. Cuando volvió al país, Ezequiel Martínez Estrada rechazó un homenaje que Lugones intentó organizarle, argumentando “razones políticas y de índole moral”. También sufrió el rechazo del Comité Yrigoyenista de Intelectuales Jóvenes, que estaba integrado, entre otros, por J.L. Borges, Leopoldo Marechal, Raúl González Tuñón, Ulyses Petit de Murat, Carlos Mastronardi y Macedonio Fernández. Y se quedó solo.

En el libro Escritos sobre escritos, ciudades bajo ciudades, Juan José Sebreli afirma que “a Lugones le cabe el triste mérito de descubrir o inventar un nuevo sujeto histórico destinado a reemplazar tanto a la oligarquía liberal ilustrada como a las masas electorales: el Ejército. La idea del Ejército quitando el mando a una sociedad civil supuestamente incapaz de gobernar no es de ninguna manera una creación ideológica de los militares. Estos eran demasiado poco intelectuales, por emplear un término suave, como para formular esa idea, o ninguna idea”.

Por otra parte, en el estudio preliminar a sus libros de cuentos, Noé Jitrik sostiene que cuando se discute sobre Lugones las aguas se dividen entre quienes lo consideran “un ‘argentino esencial’”, y los que creen que fue “el resultado de un proceso perverso según el cual en América latina los valores se deterioran aun antes de constituirse”. Y asegura que la intervención de este escritor en el plano político tiene “anclajes trágicos”, debido a que representa un caso testigo del “intelectual latinoamericano [que] se inicia convencido de que su palabra es decisiva para el destino político de su país y concluye sintiendo que ha sido manipulado por poderes que muy poco estiman el pensamiento y la palabra”.

Un año antes de su propia muerte, cuando se suicidó Horacio Quiroga, Lugones escribió: “Se mató como una sirvienta”. Quiroga había tomado cianuro, un veneno muy usado para suicidarse por las empleadas domésticas porque era de venta libre en las farmacias. En febrero de 1938, después de anotar: “Pido que me sepulten en tierra, sin cajón y sin ningún signo ni nombre que me recuerde. Prohíbo que se dé mi nombre a ningún sitio público. Nada reprocho a nadie. El único responsable soy yo de todos mis actos”, rompió la tapa del frasco contra una escalera y también él bebió cianuro. Lo encontraron muerto en la habitación del fondo del parador El Tropezón, en una isla del Tigre.

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La memoria incensante

“Tarde o temprano yo también seré sólo un texto”

Jorge Baron Biza

Jorge Baron Biza es un autor secreto en Argentina. Su carácter secreto no está dado por el repliegue de su obra a una zona de silencio, como podría ocurrir con otros autores, sino por la condensación de sus posibilidades en una única novela, que sorprendió a legos y lectores no especializados cuando apareció, en 1998. En esa obra, titulada El desierto y su semilla, Baron Biza hijo puso en palabras la novela negra de su familia sin agotarse en la, ya de por sí, novelesca autobiografía, construída a partir de la tormentosa relación entre sus padres y la vinculación de ambos con los destinos políticos del país. El desierto … es también el itinerario de un cuerpo –un rostro- doliente y en proceso de metamorfosis y el viaje de iniciación a la escritura que el lector comparte como un descubrimiento progresivo. En este texto de madurez –lo publicó a los cincuenta años, aunque,   toda su vida estuvo rondando en él- , Baron Biza dejó abiertas las claves de su personalidad creativa. La obra no puede sustraerse de su propia fatalidad; sigue formulando preguntas, al pasado como herencia o desafío de escritura; a la novela como matriz o desierto. El final de la novela es el comienzo de una obra que interroga desde el silencio abierto por el suicidio del autor, acaecido en julio de este año. En los márgenes de este texto hay una constelación de escritos dispersos en diarios, revistas culturales y publicaciones en colaboración.  El escritor no tuvo aspiraciones académicas: su sentido de erudición estaba más allá de los claustros: “me formé en colegios, bares, redacciones, manicomios y museos de Buenos Aires, Friburgo del Sarine, Rosario, Villa María, La Falda, Montevideo, Milán y Nueva York. Leí Mann, traduje Proust. Viví treinta años de mi trabajo como corrector, negro, periodista (desde publicaciones de sanatorios psiquiátricos hasta revistas de alta sociedad) y crítico de arte” es su escueta presentación en la solapa de El desierto…

La escuela de la calle

Jorge Baron Biza nació en Buenos Aires, en 1942. Su biografía laboral da cuenta al menos de tres vertientes en las que estuvo volcada su producción escrita: la periodística, la crítica y la ficcional.

Colaboró en los medios de prensa más importantes del país, especialmente como periodista cultural. En el suplemento Radar, del diario porteño Página 12, contribuyó a difundir la obra de autores de Córdoba, la misma ciudad en el centro de la república argentina que habitó durante los últimos ocho años de vida. El matutino local La Voz del Interior publicó sus críticas de arte en las páginas de la sección Artes y Espectáculos y el suplemento Cultura.

Pero a Jorge, como a los periodistas de antes, le interesaba la calle. Conoció a Córdoba, una ciudad de poco más de un millón de habitantes, al dedillo, de noche y de día. Era un observador agudo de las costumbres locales, a las que indagaba por distintos caminos. Canalizó esa curiosidad en una serie de notas preparadas en colaboración con la periodista Rosita Halac, que se publicaron regularmente en los suplementos dominicales de los diarios La Voz del Interior, Página Córdoba y Adiario, y reunidas en el libro Los cordobeses en el fin del milenio, de 1999.

Estos trabajos están escritos en un lenguaje ameno y reflexivo a la vez. Son apuntes rápidos que calan con agudeza en las manifestaciones de un modus vivendi, del que el lector es arte y parte. En algunos casos, interviene la referencia bibliográfica, vinculada a temas de actualidad. No obstante, la biblioteca de Baron Biza, aunque abreva de diversas fuentes, no es conspicua. Según el testimonio de un amigo del escritor, hombre de palabra a su vez, Marcelo Scelso, en sus anaqueles es posible encontrar “sólo lo indispensable, el resumen de una vida de estudio detenido, sus libros anotados, gastados por el uso. Quizás la más densa, la que más información contiene de cuantas bibliotecas he conocido.

Algunos textos periodísticos dentro de esta línea costumbrista se abocan directamente a un trabajo de campo: así, por ejemplo, el artículo en el que analiza las modalidades expresivas de los adolescentes y su relación con conductas y tendencias (Lenguaje adolescente “Hablo lo que soy”; Graffiti estudiantiles: Los jóvenes escriben, las paredes hablan) o las incursiones en el mercado, la peluquería, el barrio, la noche de los vendedores de diarios.

Baron Biza conocía bien las tensiones de la idiosincracia local: su clericalismo y progresismo, la desconfianza y la picardía inteligente sin distinción de clases; la mezcla de conservadurismo y rebeldía en que se forjaron, por ejemplo, un Ernesto “Che” Guevara, tanto como un Leopoldo Lugones.  Y el punto cardinal de su linaje. Un linaje excéntrico que es la imagen de la semilla creciendo en el desierto.

Arón o el nombre del padre

La novela comienza con la destrucción de un rostro. Tras firmar los papeles del divorcio, Arón le arroja ácido a la cara de Eligia, su flamante ex mujer, y se suicida al día siguiente. Ella alcanza a cubrirse los ojos, pero poco quedará de lo que fue, su nariz respingada por una cirugía estética y los rasgos heredados del padre, gobernador de la provincia y uno de los líderes del partido radical cordobés. El hijo de ambos, Mario Gageac, será el encargado de acompañar el peregrinaje de ese rostro al que irán cubriendo colgajos, apósitos, injertos y la propia madre naturaleza operando activamente en la formación de quelonios, úlceras y cicatrices.  Tras las primeras intervenciones en un hospital local, Mario y Eligia se embarcan a Milán, para confiarle el trabajo, que nadie quiere asumir aquí con la hija del político, a un médico especialista en cirugía reparadora, que ha experimentado veinte años atrás, con soldados heridos por la guerra.

Si el rostro de su madre es un enigma activo que lo fascina y repugna a un tiempo, la pregunta por el padre no es menos crucial. Hay una identidad que se persigue en el texto y que no encuentra su lugar. Mario viaja al final de la noche de su tragedia familiar, padece las consecuencias de su alcoholismo, se vincula con una prostituta, afronta el hambre, entregado a esa historia. Urga en los papeles de su padre, revolucionario, iconoclasta, pornógrafo, que ha sufrido la cárcel por sus desmesuras, de las cuales la agresión contra su esposa y contra su propia vida  parecen ser el epílogo natural. Entre la fascinación y el espanto, el hijo indaga su linaje en ese rostro deshecho y entre los escritos de ese hombre: “Yo despreciaba sus escritos, y me esforzaba por diferenciarme de él  (… ). Ahora, la opción parece ser, para mí, o parricida de su memoria, o resentido por herencia, sin beneficio de inventario; o vulgar imitador en la copa y el balazo.” .

Eligia o la primera mujer

Atado a ese cuerpo doliente al cual debe asistir, y con el peso de una herencia blasfema –herencia de una escritura, portación de apellido- Mario aprende una lengua que usufructúa términos del cocoliche, el latín y el alemán aprendido en un colegio suizo.  Una lengua en estado de fermentación, inacabada. Baron Biza interpone la distancia del traductor; es el extranjero que opera sobre la lengua de su historia como el cirujano en el rostro de Eligia.

Cerca de este cuerpo inscripto en una historia hay otro, un cuerpo político, enterrado a pocos kilómetros del hospital que intenta rehabilitar a Eligia. Es el cuerpo de Eva Perón, la esposa del general Juan Domingo Perón, presidente de los argentinos en tres períodos y fundador del Partido Justicialista, un movimiento de corte populista que alentó la reivindicación de los derechos de los trabajadores, inspirado en el socialismo italiano de Mussolini. Eva muríó joven, víctima de un cáncer, y fue rápidamente transformada en mártir y santa en el imaginario colectivo. Eligia está en las antípodas de la ideología peronista, pero comparte con aquella “primera mujer” la prepotencia de su corporalidad; una bella y oculta, la esposa del general; la otra, deforme y expuesta, la hija del gobernador. A Eligia le llevará muchos años recuperarse; su gesto final no es menos desmesurado que el de Arón cuando se arroja al vacío. Mario también tiene su acto de desmesura cuando tajea el rostro de Dina, la prostituta.

La novela familiar

“Esto es una novela” o “Esto no es una pipa”. En el cuadro de René Magritte, la pipa dibujada es una representación. Hay dos pipas: la que sirve de modelo y la que copia al modelo. En la novela de Jorge Baron Biza, la remitencia a la historia familiar, legendaria en Córdoba, pero desconocida para otros márgenes, aparece al final, en el epílogo destinado a la consignación de las Fuentes del relato. El nombre del padre, Raúl, figura reiteradas veces en autoría de los libros: El derecho de matar, Punto final y Por qué me hice revolucionario, publicados en los años treinta. Las referencias a la madre, Clotilde Sabattini, están inmersas en el cuerpo de la narración. Clotilde hizo importantes aportes a la educación argentina y viajó a distintas partes del mundo dictando conferencias sobre proyectos de modernización del sistema educativo. Tuvo un perfil discreto, a diferencia de su turbulento esposo. El episodio del ácido es tan real como las circunstancias de su muerte y de la de su agresor.

Raúl se casó en primeras nupcias con Myriam Stefford, una austríaca de 25 años a la que le gustaba pilotear aviones. En uno de esos raides encontró la muerte, el 26 de agosto de 1931. Enloquecido de amor y de furia por la pérdida, Raúl hizo construir un monumento funerario de proporciones, en la ruta que une la localidad serrana de Alta Gracia con la ciudad de Córdoba. Se trata de un ala de 82 metros de altura y una escalera caracol en su interior de 237 peldaños, que conducen a la punta del ala. En las bases está la cripta abovedada. Para acceder a ella, es preciso descender treinta escalones. La inscripción de la lápida en granito está cargada de teatralidad faraónica: “Viajero, rinde homenaje con tu silencio a la mujer que, en su audacia, quiso llegar hasta las águilas”. Y, sobre la misma losa, la advertencia: “La maldición caerá sobre quien ose profanar esta tumba”.  Dicen las lenguas locales que, junto con los restos de su mujer, Raúl enterró sus joyas, entre ellas, el diamante “Cruz del Sur”. Dicen, además, que hay explosivos en la tumba listos para activarse, ante el menor intento de violar el interior del sepulcro. Lo cierto es que, desde hace un año, estos terrenos fueron adquiridos por una empresa constructora de caminos, interesada en explotar el predio para abrir una ruta alternativa. El ala se convertiría en museo. Son los tiempos de la globalización.

El viudo enamoró a la hija adolescente de Amadeo Sabattini, que fue gobernador de Córdoba a fines de la década de 1930. Como era de esperar, el noviazgo no siguió las formas convencionales de la época. Pero, tras el rapto de Clotilde, la pareja contrajo matrimonio, con todas las de la ley. Tuvieron tres hijos. El segundo de ellos fue escritor. Un escritor secreto que le ha dejado a los lectores el desafío de su nombre en el cuerpo de una obra inconclusa: “Mi nombre actual –escribe en la última página de El desierto y su semilla- es Jorge Baron Sabattini. No sé si Jorge Baron Biza debe ser considerado mi otro apellido, mi patronímico, mi seudónimo, mi nombre profesional, o un desafío”.

Andrea Guiu